Después de la cronología musical empezando por la bien pagada, en esta segunda entrega del recorrido histórico se detiene en algunos géneros musicales clave —pop, rock, tango y punk— para observar qué narrativas producen sobre el trabajo sexual y sobre las trabajadoras del sexo. Qué cuerpos habilitan. Qué moral ponen en juego. Y qué fantasías siguen circulando, aunque cambie el ritmo.
5 canciones para conocer el comercio sexual a través de la música
“Canciones para tener sexo”, “Música para hacer el delicioso”. En las plataformas digitales circulan playlists diseñadas para acompañar encuentros sexuales, del mismo modo en que antes se grababan cassettes o CDs con una selección casi ritual de canciones. La tecnología cambia. La escena se repite.
Pero no cualquier música erotiza. ¿Funciona la clásica? ¿El jazz? ¿El techno? El escritor Esteban Buch propone que una forma de reconocer un género musical es escuchar cómo habla de la sexualidad.
Ahí aparecen las diferencias. Cada género construye su propio relato sobre el deseo y también sobre quienes trabajan con él. No dice lo mismo el tango que el punk. No son los mismos personajes en el pop que en el rock.
La música es más que sonido. Hay cuerpo. Hay historias. Hay deseo, pero también poder. En ese cruce se juega buena parte de la imaginación social sobre el sexo y su comercio.
De mi barrio (1923): el cabaret como lugar de encuentro en el tango
El tango no nace como expresión popular edulcorada, sino como producto de un margen moral preciso. Surge hacia 1880 en una ciudad atravesada por el sexo: prostíbulos, prensa anticlerical, discursos criminológicos, fotografías de travestis —entonces llamados “invertidos”— y debates sobre las llamadas anomalías sexuales. El tango se forma en ese entramado urbano donde el comercio sexual no era un exceso, sino una institución. Y también una escuela sentimental.
El músico y filósofo Gustavo Varela señala que:
“En sus orígenes el tango es prostibulario: la cantidad de prostíbulos que hay en Argentina es enorme. Hay 14 templos, 200 escuelas y seis mil prostíbulos”.
Varela agrega que, en ese mismo período, el sexo circulaba ampliamente en el espacio público, en la cultura escrita y visual, y también en la música popular. En ese universo, las trabajadoras sexuales ocupan un lugar central en la mitología tanguera. No aparecen como figuras obscenas, sino como personajes trágicos y ambiguos, atravesados por deseo, dinero y culpa.
El cabaret condensa esa tensión: promesa de ascenso y escena de derrota. En letras como Milonguita o Esta noche me emborracho, el trabajo sexual funciona como signo del fracaso social y del brillo que no alcanza. La mirada es masculina, a veces compasiva, siempre ordenadora.
Pero hay fisuras. En De mi barrio, escrita por Roberto Goyeneche, la voz se desplaza hacia la mujer que “Vende caricias y vende amores”. Es ella quien narra su historia, nombra el engaño, la noche y el dinero, y ensaya una revancha mínima frente al varón que paga y al que la hundió en el desamor. Allí aparece una conciencia del intercambio sexual como relación de poder, no solo como condena moral.
Sobre la tensión estructural del tango, el escritor y musicólogo Esteban Buch observa:
“Las letras en general tematizan el abandono y la práctica del baile tematiza el encuentro”
Esa contradicción —entre encuentro corporal y pérdida sentimental— sostiene la potencia del tango y explica por qué, desde sus orígenes, el trabajo sexual no fue un tema marginal, sino una clave para pensar la ciudad, el deseo y sus jerarquías.
Lola (1972): hacerse hombre en el rock anglo
En 1964, una canción tradicional estadounidense —con raíces que se remontan al siglo XVII— entró al canon del rock de la mano de The Animals. House of the Rising Sun sitúa su drama en un burdel de Nueva Orleans y vuelve familiar una expresión que, desde entonces, funciona como sinónimo de casa de prostitución. El sexo pago aparece ligado a la perdición, al destino torcido, a una moral que castiga. El burdel no es escenario de goce, sino de advertencia: quien entra, pierde algo para siempre.
Unos años después, en 1972, Lola de The Kinks propone otra escena nocturna. Un bar del Soho londinense. Un encuentro cargado de deseo entre un hombre y una mujer trans/travesti. La canción fue un hito: la primera en hablar explícitamente de travestismo cuando la homosexualidad aún era delito en Inglaterra. No hay mención directa al trabajo sexual ni al intercambio de dinero, pero el clima, los diálogos y la intensidad del deseo sugieren otra economía en juego.
Lola maneja con destreza su capital erótico y promete “Querido, te voy a hacer hombre, vení conmigo”. Sabe cómo producir fascinación. Antes de que el glam rock pusiera el género y la ambigüedad en el centro del escenario, esta canción ya mostraba que el erotismo también es saber hacer. Y, muchas veces, saber cobrar.
Otro ejemplo de como ha sido representada la prostitución por la música de rock anglosajona de los años 70 es "Walk on the Wild Side", lanzada por Lou Reed en 1972. En esta canción emblemática también aparece el deseo dirigido a una mujer trans que hace de su cuerpo un territorio de autonomía. Holly es Holly Woodlawn, actriz trans e ícono del universo de Andy Warhol, figura clave de la subcultura neoyorquina que Lou Reed convirtió en personaje. La letra narra una decisión: usar la sexualidad como vía de independencia.
Sin idealización ni condena, tanto Lola como Holly encarnan una misma aspiración. La libertad de inventarse una vida propia. Un punto central para pensar las narrativas culturales sobre trabajo sexual y autonomía.
Me gusta ser una zorra (1983): las trabajadoras sexuales somos nosotras
El punk feminista —con el movimiento Riot Grrrl como hito central en los años 90— convirtió la música en una herramienta de confrontación directa contra el patriarcado, creando espacios propios para mujeres y disidencias dentro de una escena históricamente masculina. Sexualidad, violación, racismo, aborto y autonomía corporal fueron temas centrales, articulados desde la ética Do It Yourself (DIY) y la autogestión.
En ese marco, el trabajo sexual apareció como un campo de debate interno: no siempre celebrado de forma unánime, pero sí defendido, en muchas bandas, desde la lógica de la elección y la autonomía, no de la explotación. Grupos como Bikini Kill o The Raincoats, y más recientemente bandas latinoamericanas como She Devils (Argentina) o Ratas Rabiosas (Brasil), cuestionaron la doble moral que condena a las mujeres sexualizadas mientras consume su erotismo, y usaron el punk como plataforma para reclamar derechos, no pureza moral.
Mucho antes de Riot Grrrl, en la España de la transición posfranquista, Las Vulpes encarnaron esa ruptura de forma brutal. En 1983, su canción Me gusta ser una zorra —versión hipersexual de I Wanna Be Your Dog de The Stooges— desató un escándalo nacional.
El delito no fue la obscenidad en sí, sino que mujeres jóvenes cantaran el deseo desde el placer y no desde la vergüenza. La pregunta sigue vigente: ¿habría ocurrido lo mismo si un grupo de varones hubiese cantado “me gusta ser un taxi boy”?
“Me gusta ser una zorra” dice: Prefiero joder con ejecutivos, que te dan la pasta y luego vas al olvido. Me gusta ser una zorra.
Con la reapropiación del insulto de “zorra”, “puta”, “perra” el punk feminista anticipó una narrativa que hoy vuelve a emerger: la de mujeres que reclaman el derecho a usar su cuerpo, su deseo y su voz sin pedir permiso, incluso cuando eso implica incomodar, escandalizar o dinamitar las buenas costumbres.
Erótica (1992): vender sexo con música
Besos, lencería negra, antifaz y una fusta. Piel rozada por el cuero. Labios entreabiertos, cargados de rouge. La escena es noir: misterio, glamour y control. Es Erotica, de Madonna.
En su performance, el placer no aparece separado del dolor. El erotismo se construye ahí, en esa fricción. El sexo es un territorio de poder y la artista lo expone sin rodeos. No hay inocencia ni romanticismo. Hay conciencia escénica de que el deseo también es una relación de fuerzas.
En su libro Erótica, Michael Dango sostiene que
“al vender sexo a través de la música, Madonna era una trabajadora sexual”.
Según Dango, Madonna entiende el trabajo sexual como una metáfora extrema del trabajo en el capitalismo tardío. Erotica, lanzada en 1992, aparece en un momento de mutación profunda del mundo laboral, cuando el sector servicios comienza a desplazar a la industria y el empleo deja de centrarse solo en producir para orientarse a satisfacer.
Pocos años antes, en 1984, Private Dancer de Tina Turner habla sin rodeos de trabajo sexual desde la figura de la bailarina privada y construye una noción precisa del sexo por dinero como trabajo emocional y corporal. La voz que narra separa deseo y dinero con una claridad quirúrgica: “keep your mind on the money” funciona como técnica de supervivencia laboral. El cliente no importa, es intercambiable. Lejos del escándalo o la romantización, el cuerpo aparece como instrumento de trabajo y la despersonalización como forma de control y autodefensa.
Una vela (2003): la trabajadora sexual como vecina
¿Y el rock en Argentina? En 1976, mientras León Gieco preparaba su tercer disco, la censura de la dictadura tachó con lápiz rojo diez de las doce canciones del álbum. Entre ellas estaba Canción de amor para Francisca. La letra homenajea a una prostituta, inscrita por Gieco en su galería de “héroes sociales”: mujeres y hombres que sobreviven en contextos de extrema necesidad.
Francisca trabaja en un cuarto oscuro y encuentra un respiro en los lunes de franco, cuando pasea con su hija y una canastita de flores. Aquí emerge otro arquetipo clásico: la puta santa. Una figura maternal, sacrificada, legitimada por la pobreza y por la obligación de alimentar a otro. El trabajo sexual no aparece como elección ni deseo, sino como último recurso en un mundo sin opciones.
Muy distinta es la narrativa que actualiza en 2003 Pity Álvarez en la canción Una vela, que comienza relatando que “cerca de mi casa vive una piba que por cinco mangos te chupa la pinga”. No hay épica ni redención. Tampoco escándalo. La trabajadora sexual es una vecina más dentro de un ecosistema de vidas precarias, atravesadas por la violencia, la falta de opciones y la cercanía permanente con el peligro.
El realismo social de Intoxicados no santifica ni condena. Describe: pinta la aldea. La piba aparece ligada a los punteros, a la yuta, al barrio como espacio de amenaza constante. “No te asustes por lo que te cuento”, advierte la letra, como si el problema no fuera lo que ocurre, sino la incomodidad de mirarlo de frente. Aquí el trabajo sexual no es destino trágico ni emblema moral. Es supervivencia en un mundo que no promete nada.
Entre Francisca y la vecina hay un hiato de 27 años. El rock nacional produjo en esos años varias historias abonadas a narrativas sobre la prostitución. Hay dos que no podemos dejar de mencionar. Superlógico, de Patricio Rey y Los redonditos de Ricota (1985) y Putita, de Babasónicos (año 2003). Ambas canciones responden a dos contextos sociales críticos, en los que el sentido de la sexualidad femenina y del comercio sexual es completamente diferente.
En Superlógico, la prostituta aparece como prestadora de un servicio. La crítica se dirige hacia los hombres, consumidores de una sexualidad legitimada socialmente como derecho. “Ahí van los machos para consumar”, canta el Indio. Lo “superlógico” es que el varón haga uso de un privilegio que la sociedad le garantiza. En Masacre en el puticlub (1988), la banda ya había explorado el prostíbulo como espacio social, pero con una torsión inquietante: las trabajadoras sexuales ni siquiera aparecen. La violencia ocurre alrededor. Ellas quedan fuera de escena.
Leída desde la noción de trabajo sexual simbólico, Putita, de Babasónicos retrata a una mujer que administra su capital erótico sin mediación directa del dinero, pero dentro de una economía del deseo igualmente regida por la visibilidad, la circulación y el consumo. No vende sexo, pero trabaja con él. Su espectacularidad produce valor: “sos tan espectacular que no podés ser mía nada más”. Su disponibilidad no exclusiva organiza el intercambio. Su autonomía desarma la lógica de la posesión romántica.
En el rock argentino de las últimas décadas aparece, por fin, una reivindicación política explícita de las trabajadoras sexuales, y Los Gardelitos ocupan un lugar singular en ese gesto. En Sortilegio de arrabal, el trabajo sexual se inscribe en una escena barrial concreta, sin metáforas ni sublimaciones, como parte del paisaje cotidiano de los márgenes urbanos.
Los Gardelitos construyen una ética distinta dentro del rock argentino: no hablan sobre las putas, sino desde la esquina que comparten con ellas. Una narrativa que actualiza las historias de arrabal que narraban los tangos un siglo atrás. Eli Suárez referente de la banda dijo que
“si el rock pretende ser revolucionario, tendrá que abrazar al feminismo y no hay feminismo sin putas”.
Los géneros musicales como narradores del trabajo sexual
A lo largo de más de un siglo, la música popular construyó un archivo sensible sobre el trabajo sexual que dista de ser homogéneo. Cada género, cada época y cada escena cultural produjo su propio modo de narrar el deseo, el dinero y el cuerpo que trabaja con ellos.
El tango pensó el comercio sexual como institución urbana y drama moral; el rock lo convirtió en escenario de perdición, vecindad o consumo masculino; el punk feminista rompió el pacto de la vergüenza y politizó el insulto; el pop lo llevó al centro del espectáculo y lo leyó como trabajo emocional.
En todos los casos, las trabajadoras sexuales funcionan como un prisma desde el cual se ordenan fantasías sociales más amplias: sobre la autonomía femenina, la moral, la clase y el poder. Escuchar estas canciones no es solo escuchar música: es leer, en clave sonora, cómo cada sociedad imagina —y regula— el deseo y su circulación-.