De la censura al orgasmo femenino en los años 60 a TikTok y OnlyFans: un recorrido por cómo la música popular narra, estigmatiza, romantiza y resignifica el comercio sexual femenino.
En 1969, una canción desató un escándalo global entre los públicos conservadores: el Vaticano excomulgó al ejecutivo que la lanzó en Italia y fue censurada en radios de países tan distintos como Yugoslavia, Islandia y Argentina. No se trataba solo de erotismo, ya presente en el cine y las revistas, sino de algo más perturbador para la moral de la época: la explicitación sonora de un sexo sin amor y profundamente placentero para la mujer.
Grabada originalmente por Serge Gainsbourg junto a Brigitte Bardot, la canción construía un diálogo insistente y provocador —“Je t’aime… / Moi non plus”— que desafiaba el mandato romántico y exponía una sexualidad femenina autónoma, motivo central de su intolerabilidad.
Hay personas que no pueden imaginarse el encuentro sexual sin antes ponerle play a una canción inspiradora. La relación entre sexo y música es secretamente obvia para quienes gozamos de la música y ha sido explorada en los últimos 100 años por distintos tipos de géneros y en diversas geografías.
Recorrido histórico por las canciones que cantan al trabajo sexual
Dentro de esta cruza universal y extática (música+sexo), hay un anaquel dedicado exclusivamente a las canciones que le cantan al comercio sexual. En esta batea se mezclan tangos con reggaetones, baladas rockeras con cumbias villeras, sets electropop con boleros románticos. Están ahí: son canciones que le cantan al trabajo sexual. Pero no todas nos dicen lo mismo.
El trabajo sexual ha sido históricamente un tema rodeado de estigmas, tabúes y conflictos sociales. Sin embargo, la música popular ha encontrado en una forma de narrarlo y una fuente de inspiración, abordando la prostitución desde distintas perspectivas y configurando sentidos que desafían la prosaica imagen habitual.
1952 | Bien pagada fuiste, mujer
El cantante español Miguel de Molina popularizó en los años 50 la copla flamenca La bien pagá en todo el mundo hispanohablante, especialmente en la Argentina, donde vivía exiliado desde principios de los 40 por su condición homosexual. Su interpretación en el film Esta es mi vida (Buenos Aires, 1952) ofrece una clave privilegiada para leer las relaciones sexuales y afectivas de un sector específico de la sociedad: jóvenes que se encontraban en bares y cabarets, espacios donde el sexo —con o sin amor— formaba parte del horizonte posible.
Más que la letra, es la actuación de Miguel de Molina la que construye el verosímil de lo que significaba para un varón de la época “pagar por besos”. La canción presenta a un hombre herido y despechado, que le reprocha a la mujer haberle vendido “con oro (…) tus carnes morenas”, desarmando así el arquetipo del consumidor de prostitución frío y distante. Ella, interpretada por la vedette Maruja Montes —actriz brasileña de ascendencia africana—, lo escucha con media sonrisa, habituada al resentimiento masculino de quien confunde pago con posesión. Lejos de las narrativas victimizantes o románticas, La bien pagá construye la figura de una trabajadora sexual segura de sí misma, consciente de los límites del contrato sexual y ajena al drama amoroso que el varón pretende imponerle.
2001 | Está esperando que le pagues una copa
En Argentina, la erótica cumbiera fue objeto de una intensa estigmatización moral sobre las clases populares. La investigadora Mercedes Liska investigó profusamente sobre este fenómeno. En 2001, cuando el Comité Federal de Radiodifusión evaluó censurar la cumbia villera por exaltar el delito, el consumo de drogas y la sexualización de las mujeres, lo que se juzgaba —como señala Carolina Spataro— era la ausencia de metáfora: la forma explícita de hablar de sexo, dinero y deseo.
En ese marco, la cumbia villera se volvió central en la educación sexual y sentimental de una generación atravesada por la crisis argentina de comienzos de los 2000, haciendo audible el contrato sexual entre un varón y una mujer que cobra por sexo, como en la letra de María Rosa de Yerba Brava.
Ay cómo se mueve María Rosa,
Con su baile te provoca.
Está esperando que le pagues una copa.
Ella es una chica así de fácil
Es de bombachita floja.
(“María Rosa”, Yerba Brava)
Los investigadores Pablo Semán y Pablo Vila consideran en su texto “La conflictividad de género en la cumbia villera” que:
“En la mayoría de las letras del género (cumbia villera), el deseo y la sexualidad femenina tal cual la experimentan las mujeres, son invisibles, están reprimidos o, sobre todo, y antes que nada, constituidos desde esta específica perspectiva masculina”.
Sin embargo, canciones como Andrea (“Ay Andrea, qué puta que sos (...) y si pinta la guita nunca decis que no”) de Pibes Chorros complejizan esa lectura. A partir de entrevistas a mujeres jóvenes que bailan esta música, la investigadora Malvina Silva observa que, en la situación del baile que la misma letra de la canción propone (“Y te mueves así, así, así / con las piernas abiertas / y te mueves así, así, así / con la colita para atrás”) el sometimiento machista se matiza y los movimientos corporales pueden ser reapropiados por las mujeres:
“esa alusión a un movimiento desarrollado durante una relación sexual a la mujer también puede gustarle y traerle a colación una situación placentera (sea real o imaginada). O sea, dejando de lado la voz masculina que la somete, la mujer también puede recuperar ahí (imaginariamente) la realización de su propio deseo sexual”.
En los primeros años 2000 comienza así a valorarse la figura de la mujer sexualmente experimentada, “avivada”, y también la de aquella que, ante la falta de trabajo formal, utiliza su cuerpo como recurso de subsistencia. Según la socióloga Maristella Svampa, la centralidad de la iniciativa sexual femenina en la cumbia de esos años se vincula con el creciente protagonismo de las mujeres en otros ámbitos populares, como los movimientos sociales.
2017 | Pagame, que este culo se lo merece
En 2017, mientras millones de mujeres y diversidades sexuales se movilizaban en todo el mundo por la autonomía reproductiva y el respeto a la integridad sexual, una joven sudamericana de 24 años lanzó un reggaetón que se volvió, para algunas, un himno a la libertad sexual y, para otras, una expresión de la mercantilización patriarcal del cuerpo femenino.
En Loca de Cazzu, canta “Pagame, pagame, pagame, que este culo se lo merece” y provoca la reacción de sectores del feminismo de la vieja guardia: como a comienzos de los 2000 con la cumbia villera —y antes con el rock and roll—, se la acusa de una cosificación voluntaria. Había que salvar a Cazzu de sí misma. Pero hay una diferencia que es clave: esta vez era una joven mujer quien, con su propia voz, enunciaba el deseo de recibir dinero a cambio de mostrar su cuerpo, específicamente su cola, desplazando el eje desde la imposición masculina hacia la autoafirmación.
Según cuenta la periodista especializada en música Romina Zanellato esta es la primera canción donde Cazzu habla de su cuerpo como fuerza de trabajo:
“Cazzu usa sus rimas para reclamar que ese espacio que están tratando de llenar con ella, un cupo femenino deseante y deseado, merece ser pagado”.
Según Zanellato, es en Chapiadora donde la artista jujeña logra sintetizar una narrativa lúcida sobre la sexualidad femenina y el valor económico que esta tiene tanto para una cantante como para cualquier mujer trabajadora. Así dice:
“En la cartera va un rímel, labial, perfume y una calculadora / Chapi, chapi, chapi, chapi / La' que cuentan money son las que no lloran”.
En un gesto de apropiación de la sexualización similar al de las jóvenes que bailaban cumbia villera, Romina Zanellato señala —parafraseando Perra, libro de Cazzu— que el reggaetón tradicional representa la sexualidad femenina desde una mirada exclusivamente masculina. Según explica, ese desplazamiento produce un efecto incómodo: las mujeres son sexualizadas, pero cuando disfrutan una sexualidad emancipatoria dejan de responder a la fantasía del varón, y eso es precisamente lo que los descoloca.
La nueva conciencia femenina sobre la posibilidad de explotar el capital erótico sin que eso signifique un sometimiento también es expresada por otra cantante urbana argentina. Referente del rap con conciencia social y de una mezcla muy personal con la electrónica, la cumbia, el dancehall y el rock, Sara Hebe lleva a un máximo nivel la apuesta por el comercio sexual y el cruce con las nuevas tecnologías en su tema Chiri:
Si somos todas putas dale wacha what the fuck / Ojo color QR escaneas click y me pagas / Si no hay aire invento alturas para poder respirar / Ya sé, en este sistema el amor es un capital
2020 | Nunca me vas a amar, pero está bien
Que Roxanne, la canción de Arizona Zervas, se haya vuelto extraordinariamente popular en TikTok —especialmente entre mujeres jóvenes— durante la pandemia no es un dato menor ni un fenómeno puramente musical. Su circulación masiva dice menos sobre el artista que sobre el ecosistema cultural, afectivo y económico en el que hoy se socializa el deseo.
Goddamn, Roxanne (Maldita sea, Roxanne)
Never gonna love me but it's alright (Nunca me vas a amar, pero está bien)
She think I'm a asshole (Cree que soy un idiota)
She think I'm a player (Cree que soy un mujeriego)
She keep running back though (Pero sigue volviendo conmigo)
Only cause I pay up (Solo porque pago)
La canción, que casualmente se llama igual que el éxito de 1978 de The Police, gira en torno a la sexualidad y sensualidad femenina vinculada explícitamente al derroche económico: una mujer que “gasta el dinero de su papá con actitud”, que solo se mueve en autos convertibles importados y se vincula con los demás únicamente si hay dinero, drogas o diversión asegurada. A diferencia de las figuras femeninas que vivían el comercio sexual como un trabajo de subsistencia, la Roxanne de TikTok cobra por deporte, practica un estilo de vida donde el sexo, el consumo y la mirada masculina se entrelazan.
En TikTok, sin embargo, deja de ser solo una narrativa masculina sobre una mujer deseada y se transforma en una herramienta performativa: el gesto de muchas jóvenes que sincronizan sus videos con Roxanne —miradas a cámara, poses sugerentes, autoerotismo— no puede leerse únicamente como “cosificación”. En una plataforma donde el algoritmo premia la atención sostenida y el engagement, el cuerpo femenino aparece como capital visual: algo que se muestra, se modula y se optimiza. TikTok no inventa esta lógica, pero la acelera y la vuelve cotidiana.
Aquí es donde la popularidad de Roxanne dialoga directamente con la expansión de plataformas como OnlyFans. Ambas forman parte de una misma cultura del comercio digital del sexo, en la que la intimidad y el erotismo se vuelven monetizables, aunque no siempre de forma explícita. Incluso cuando no hay dinero de por medio —como en TikTok— el entrenamiento es el mismo: aprender qué mostrar, cómo mostrarse y para quién.
El empoderamiento es real, pero también lo es la precariedad: likes en lugar de ingresos estables, validación algorítmica en lugar de derechos laborales, fama efímera en vez de autonomía sostenida. La promesa implícita de la economía de plataformas —“si sabés mostrarte, podés vivir de eso”— aparece como una salida posible frente a mercados laborales cerrados y futuros inciertos. Roxanne no narra esa precariedad, pero la acompaña como banda sonora.
El comercio sexual en la música, también vende
El recorrido por estas canciones permite leer narrativas contrastantes sobre el trabajo sexual, ancladas en contextos históricos, clases sociales y lenguajes musicales distintos. En la copla de Miguel de Molina, la trabajadora sexual aparece como figura indolente y distante, acostumbrada al pago y ajena al drama afectivo masculino, encarnando una economía moral donde el dinero no compra amor ni pertenencia.
En la cumbia villera de comienzos de los 2000, en cambio, emerge una mujer que descubre el capital erótico como estrategia de supervivencia en un mundo sin empleo ni futuro garantizado: una sexualidad explícita, a veces estigmatizada, a veces reapropiada, que tensiona el deseo masculino desde la pista de baile. Con Cazzu y Sara Hebe se produce un desplazamiento clave: el trabajo sexual es nombrado como trabajo, se reclama pago, reconocimiento y autonomía, y el cuerpo aparece como fuerza laboral consciente, politizada y situada.
Finalmente, en Roxanne, el sexo deja de ser subsistencia o reivindicación y se vuelve emprendedorismo, mediado por plataformas digitales, algoritmos y economías de la atención, donde el deseo se gestiona, se performa y se optimiza como marca personal.
En la próxima entrega, este mapa se ampliará hacia otros territorios musicales —el glam rock, el pop, el punk feminista y el rock argentino— para seguir indagando cómo la música no solo nos hace mover el cuerpo y la imaginación, sino que produce sentidos sobre el sexo, el dinero y el poder.